Questa sala ospitava la magistratura dei Conservatori ed esecutori delle leggi e ordini degli uffici di San Marco e di Rialto, creata nel 1553 e affidata a tre patrizi che avevano il compito di far osservare la normativa che regolava l’avvocatura.
A Venezia, città mercantile per eccellenza, il settore giudiziario rivestiva enorme importanza (si pensi in primo luogo allo sterminato numero di cause, liti e processi innescati dalla presenza di un vasto mercato come quello di Rialto) anche perché basato non sul diritto imperiale o comune o romano, ma su una prassi del tutto peculiare alla civiltà lagunare.
OPERE ESPOSTE:
Tiziano (1488-1576)
Ritratto di dama con la figlia (ca. 1550)
Olio su tela
Venezia, Fondazione Musei Civici, Palazzo Ducale in prestito a lungo termine da una collezione privata
© Photo: Dominique Provost
Il Ritratto di dama con la figlia era una delle tante opere di Tiziano rimaste incompiute nella sua bottega quando l’artista morì nel 1576. Il dipinto fu ereditato da Pomponio, il figlio di Tiziano, e deve essere parso di scarso valore. Infatti il quadro fu modificato poco dopo da qualche pittore della bottega, che lo trasformò in una raffigurazione di Tobia e l’Arcangelo Raffaele. Sopra la spalla sinistra della donna, si intravvedono ancora vagamente i contorni dell’ala del messaggero divino.
Nel 1581, il facoltoso nobile veneziano Cristoforo Barbarigo acquistò la casa dell’artista insieme al contenuto della sua bottega, incluso il Ritratto di dama con la figlia celato sotto “Tobia e l’Arcangelo Raffaele”. Il nobile acquirente espose le opere nel Palazzo Barbarigo della Terrazza sul Canal Grande, nel sestiere di San Polo. Il “Tobia” faceva parte del gruppo di opere vendute dalla famiglia Barbarigo allo zar Nicola I di Russia nel 1850; in seguito, molti di questi quadri lasciarono la collezione imperiale. Il “Tobia” restò nella collezione del conte Tyszkiewicz a San Pietroburgo fino al 1913, prima di comparire sul mercato dell’arte.
La composizione originale sottostante fu riscoperta nel 1948: dopo una radiografia effettuata sulla tela al Courtauld Institute di Londra, fu presa la decisione di rimuovere la ridipintura. Il restauro eseguito negli scorsi decenni ha riportato in luce l’affettuoso ritratto di una madre con la figlia. L’identità della donna e della bambina rimane un mistero, ma l’ipotesi più probabile è che si tratti di un doppio ritratto di “Milia”, l’amore segreto di Tiziano, e della loro figlia Emilia.
Artemisia Gentileschi (1593-post 1654)
Maria Maddalena in estasi (ca. 1620-1625)
Olio su tela
Venezia, Fondazione Musei Civici, Palazzo Ducale in prestito a lungo termine da una collezione privata
© Photo: Dominique Provost
Educatasi a Roma sotto l’egida del padre Orazio, Artemisia aderì a quei contrasti di luce e ombra tipici della poetica di Caravaggio. L’influenza della pittura caravaggesca emerge anche in questo dipinto, il cui soggetto sembra tradurre le fini discussioni sul ruolo della donna che al tempo si tenevano nelle accademie letterarie veneziane. Nella Galeria di Giambattista Marino, – principe dei poeti italiani del Seicento, in contatto con molti esponenti della cultura veneziana –, la “santa peccatrice” Maddalena non veniva più intesa soltanto come la penitente che aveva abbandonato la vita mondana a seguito della conversione, ma si dava ampio spazio alla sua bellezza, il cui splendore rinviava anzitutto a una magnificenza spirituale. In linea con questo assunto, Artemisia non rappresenta la santa come penitente e sofferente, bensì la coglie nell’attimo del rapimento estatico, che si esprime nel capo reclinato e nel sorriso appena accennato.
Eseguita poco prima del suo soggiorno a Venezia, l’opera anticipa quel rinnovato interesse che nel corso del Seicento veneziano, favorì descrizioni di donne ‘esemplari’. Inoltre, la constatazione che tale soggetto fosse stato dipinto da una donna, con tale sensualità e intensità, ne accresceva il pregio agli occhi dei collezionisti dell’epoca.
La presenza di Artemisia Gentileschi a Venezia è stata definita con maggior chiarezza soltanto in epoca recente. Dallo stato attuale delle ricerche sappiamo che la pittrice si fermò in città per circa tre anni, dal 1626 al 1629. Le testimonianze di questo soggiorno provengono perlopiù da ambienti letterari, in cui la sua pittura fu altamente lodata: insigni poeti le riservarono versi eloquenti, ne ammirarono il temperamento artistico e la coinvolsero nelle loro serate letterarie.
Tra le numerose lettere e poesie a lei dedicate, figurano alcuni versi inseriti in un opuscolo dato alle stampe nel 1627 dall’editore veneziano Andrea Muschio. Versi in cui si menzionano tre dipinti di quella che viene definita “pittrice romana in Venetia”. Le strofe uscirono sotto anonimato, ma alcuni indizi le riconducono a Giovan Francesco Loredan, fondatore, qualche anno dopo, della celebre Accademia degli Incogniti. Loredan fu allievo e amico di Antonino Collurafi, cavaliere di San Marco a cui il Senato aveva affidato l’insegnamento di retorica nella scuola pubblica. Collurafi, in alcune lettere, non si esime dal tessere le lodi della pittrice, chiedendole peraltro di disegnare l’insegna dell’Accademia degli Informi da lui fondata. A testimonianza di un apprezzamento non occasionale, sempre Collurafi le dedica due madrigali, dove, alla “celebrata pittrice” vengono riservati, tra gli altri, i seguenti versi: “Artemisia Gentil ne la Pittura / Inganna l’Arte e vince la Natura”.
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Giambattista Tiepolo (1696-1770)
Nettuno offre a Venezia i doni del mare (1756-1758)
Olio su tela
Venezia è raffigurata distesa come una bellissima regina; indossa il mantello dogale e si appoggia sul leone, simbolo della Serenissima. Con la mano indica il dio del mare Nettuno che le riversa sui piedi una cornucopia ricca di doni: i coralli e le perle rappresentano i domini della Repubblica, le monete d’oro e i gioielli fanno invece riferimento alla ricchezza generata dai commerci. L’immagine restituisce alla perfezione il mito di Venezia che la sua classe dirigente intendeva perpetuare, nonostante l’oggettiva debolezza politica e militare in cui versava lo Stato nei decenni che precedevano la sua caduta, avvenuta nel 1797.
Il dipinto fu realizzato da Giambattista Tiepolo per sostituire quello di soggetto simile, eseguito in precedenza da Jacopo Tintoretto per uno scomparto del soffitto della Sala delle Quattro Porte di Palazzo Ducale. Questa commissione diede occasione a Tiepolo, in quegli anni già fortemente interessato alla ripresa della pittura veneziana del Cinquecento, di immergersi ancor di più in questa tradizione, guardando in particolare alle opere realizzate da Paolo Veronese per le sale di Palazzo Ducale.
Giovanni Cariani (1485 o 1490-post 1547)
Ritratto virile (1510-1515)
Olio su tela
Venezia, Fondazione Musei Civici, Palazzo Ducale in prestito a lungo termine da una
collezione privata
© Photo: Dominique Provost
L’opera, inizialmente attribuita a Giorgione per l’impostazione della composizione e la resa sfumata, fu riconosciuta al pittore bergamasco Giovanni Cariani da Bernard Berenson. Il dipinto è stato datato all’inizio della sua carriera, quando l’artista risiedeva a Venezia e la sua pittura era molto vicina a quella di Giorgione. Si può inoltre ipotizzare che questo speciale tipo di doppio ritratto sia volto a rappresentare l’effigiato insieme alla moglie, morta prematuramente, e qui resa presente tramite la riproduzione di un suo ritratto fattole da un altro artista.
Jacopo Tintoretto (1519-1594)
L’angelo annuncia il martirio a Santa Caterina d’Alessandria (1560-1570)
Olio su tela
Venezia, Fondazione Musei Civici, Palazzo Ducale in prestito a lungo termine da una collezione privata
© Photo: Dominique Provost
La pala d’altare raffigura il momento in cui l’angelo di Dio appare a Santa Caterina annunciandole il martirio. Sullo sfondo sono raffigurati i filosofi pagani che, grazie all’eloquenza della santa, si convertiranno alla fede cristiana e per questo verranno martirizzati. L’opera fu commissionata dai membri della Scuola di Santa Caterina per la Chiesa di San Geminiano, nel cuore di Venezia. Prospiciente la Basilica di Piazza San Marco, la chiesa, piccola ma estremamente raffinata nelle decorazioni, era stata progettata nel 1557 da Jacopo Sansovino, che in seguito vi fu sepolto. San Geminiano custodiva anche una pala d’altare di Giovanni Bellini e le ante dell’organo dipinte da Paolo Veronese. La tela di Tintoretto rimase in situ fino al 1807, quando la chiesa fu distrutta su ordine di Napoleone per lasciare spazio alla nuova ala delle Procuratie. Conservato per qualche anno alle Gallerie dell’Accademia, L’angelo annuncia il martirio a Santa Caterina d’Alessandria passò poi in mani private. Alla fine degli anni Ottanta del secolo scorso il dipinto fu acquistato dal cantautore inglese David Bowie, che amava Tintoretto e ne apprezzava la genialità espressiva tanto da definirlo una “proto rockstar”.
Giovanni Cariani (1485 o 1490-post 1547)
Cristo portacroce (ca. 1517)
Olio su tela
Venezia, Fondazione Musei Civici. Palazzo Ducale in prestito a lungo termine da una collezione privata
© Photo: KIK-IRPA
Nato vicino a Bergamo, nel 1509 Giovanni Cariani si trasferì a Venezia dove rimase colpito dalla pittura di Bellini, Giorgione, Tiziano e Sebastiano del Piombo. Lo studio dei modi di Giorgione è evidente nelle sue opere e in particolare in questo Cristo Portacroce: dipinto sintesi del suo soggiorno veneziano, esso si ispira al modello del Cristo Portacroce della Scuola Grande di San Rocco, la cui attribuzione oscilla tra Giorgione e Tiziano.
La raffinatezza dello sfumato utilizzato da Cariani, di chiaro stampo giorgionesco, ha fatto pensare ad una committenza colta e aristocratica. Si è avanzata l’ipotesi che l’opera possa essere quella vista nel 1525 dal veneziano Marcantonio Michiel nella collezione del nobile bergamasco Leonino Brembati. Altri studiosi sostengono invece che il dipinto menzionato da Michiel sia da riconoscere nel Cristo Portacroce di Cariani, oggi conservato presso l’Accademia Carrara di Bergamo.
Anthony van Dyck (1599-1641)
Studio per il ritratto di un alto funzionario di Bruxelles (ca. 1634)
Olio su tela
Venezia, Fondazione Musei Civici, Palazzo Ducale in prestito a lungo termine da una collezione privata
© Photo: KIK-IRPA
Nel 1634–35 a Van Dyck fu chiesto di dipingere un grande ritratto di gruppo dei sette membri del Vierschaar, l’alta corte di giustizia di Bruxelles. Il quadro restò appeso nel Municipio finché questo non venne distrutto durante il bombardamento da parte dei francesi nell’agosto del 1695. Per realizzare il ritratto collettivo, Van Dyck eseguì studi preliminari di ciascun funzionario. Due di questi studi, straordinariamente vividi, si trovano all’Ashmolean Museum di Oxford. Questo ritratto da poco riscoperto fa parte di quel gruppo. Il senso di immediatezza che emana è davvero notevole: Van Dyck riuscì a catturare brillantemente la somiglianza, durante un tempo di posa che deve essere stato breve.